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猫钢琴与虐待:假想音乐装置的奇妙发展史

利维坦按:我们可以把我们的很多器官理解为某种接口——口腔、生殖器什么的,该接的时候都接上了,当然,耳朵也是接口,想听音乐的时候塞上耳机。如果说儒勒·凡尔纳小说里的童音装置是早期幻想的粗暴人机结合,那猫琴就算是祖师爷级别的了(话说那时候的有闲人是有多爱虐猫)……


有关文中的奇才基歇尔,可以看之前推送的《旷世奇人仅一位:基歇尔》(点红字直接取阅),比一比谁的脑洞更大。



文/Deirdre Loughridge、Thomas Patteson

译/黄小吉(在水译方)、Youish、夜之帝王

校对/凤梨、葫芦僧

原文/publicdomainreview.org


迪尔德丽·洛克里奇(Deirdre Loughridge)和托马斯·帕特森(Thomas Patteson)是奇幻乐器博物馆的馆长,他们研究假想音乐装置奇妙的发展史,这些假想音乐装置包括由哀嚎的猫咪发声的钢琴和弗朗西斯·培根在17世纪设想出的一种实验性声音处理器。


罗伯特·弗拉德的《音乐圣殿》,是17世纪神秘学学者在抽象工艺领域的伟大贡献之一。图片出自他的书《两个世界的历史》(Utriusque cosmi)


手上的工具为我们的工作提供帮助或指引,心中的工具帮助我们理解或让我们保持谨慎。


——弗朗西斯·培根


很多博物馆都专门展览乐器。在柏林和布鲁塞尔、巴黎和菲尼克斯的乐器博物馆里,游客们可以欣赏到很多来自不同时期和地方的乐器。漫步在这些博物馆,人们可以欣赏到斯特拉迪瓦里小提琴精湛的制作技巧或法国大键琴华丽的制作工艺,可以流连品味被遗忘的古董珍品如海号乐器,或夭折的实验性乐器如阿道夫·萨克斯的七钟角。


游客的观赏路线可以随着一整套乐器材质的变化行进,从文艺复兴时期的木质和金属乐器到现代的塑料和电子乐器,游客可能会惊讶于利用琴弦振动、空气柱和共鸣体共鸣这些物理现象发明出的乐器类型竟如此之多。


然而,有一种类别没有包括在其中,也就是我们所说的“fictophones”,即假想音乐装置。虽然这些音乐装置一定程度上不那么切合实际和不可能,因此没能变成实物,但是它们以文字、图画,甚至详细图解的形式提出了各种可用的方法来引出我们对事物的无限遐想。有人可能认为,假想音乐装置因为不是实物,所以不应该在乐器博物馆这种用于展现文化历史和保存文化遗产的地方有一席之地。即使这样,这些音乐装置还是以其特有的方式存在着。此外,它们不仅与音乐生活如影随形;还构成了它的一个重要组成部分,以展示虚构和现实之间微妙的差别。假想音乐装置一点都不逊色于你握在手中的乐器,它们作为心灵与世界之间的接口,勾画着我们的意识和行动。



由阿塔纳斯·基歇尔在其著作《音乐总论》(Musurgia Universalis,1650)中虚构出的一种奇异的乐器。他在书中也介绍了下文中的“猫钢琴”。


让我们从弗朗西斯·培根的“发声屋”说起,根据培根在其著作《新亚特兰蒂斯》中的描述,这一装置是用于调节声音的。《新亚特兰蒂斯》(1626)是一个乌托邦式的作品,讲的是一个来自欧洲的旅行者在海上迷失了方向,偶然发现了一群生活在本塞莱姆神秘岛的人。“发声屋”是本塞莱姆国家资助研究中的一个声学项目,该项目旨在研究大自然的运作规律,并将之运用于现实世界造福人民。接下来,让我们看看本塞姆的科研所所长是如何向他的外国客人解释“发声屋”的:


我们还有发声屋,这种工具是用来实践和演示各种声音及其形成的。我们有着(它能发出)由1/4音阶和较少滑音形成的合声,这是你们没有的。还有各种各样你们不知道的乐器,有些演奏出的音乐比你们的更加美妙,搭配钟声和铃声更是优雅又悦耳。各种各样的乐器能使轻微的声音变得宏大低沉,使宏大的声音变得悠扬高亢;能在保存原调之下发出各种震音和颤音;能表现和模仿人们说话的声音和音节,以及各种鸟啼兽叫;放在耳朵上的助听器可以大大提高听觉;还有各种各样的人造回声,把声音多次反射,从而使得回响变得更大声、更尖锐、幅度更广。是的,这样可以使得接收到的声音和音节与原先的发生变化。我们也有特别的方法用大箱子或管子制造声音(按奇怪的排列和间距来摆放它们以达到这样的效果)。


弗朗西斯·培根设想的“发声屋”


培根的发声屋是假想的,是对可能出现的事物的想象。如今很多读者发现它们有预言性,而且诸如“各种各样的音乐设备对于你来说同样也是未知的”这样的句子非常吸引人,仿佛作者已经预见到了电子合成器和磁带的出现。但如果这样来看发声屋便脱离了它们所处的时代,脱离了培根推测的管乐器、钟乐器和弦乐器的实验。另外,忽视它们的预知功能,会让虚构的事物无法脱离现实。比起预知性,培根的发声屋更标志着假想音乐装置的力量可以改变世界——它们可以发挥磁一般的力量,吸引(或抵制)某些的思想和行为模式。


探索电子乐器的先驱之一,达芙妮·奥拉姆,是培根《新亚特兰蒂斯》的忠实读者。1958年,她在自己参与创立的一家无线电音乐工场的门口,张贴了一篇关于发声屋的文章。这家新成立的工场隶属于BBC旗下,专门开发电子音乐。在电子音乐的初期发展阶段,人们根本不清楚哪些技术和声音是有价值的,也不知道可以从当下音乐的哪些方面改进。奥拉姆对培根的发声屋的借鉴表明了在这种情况下想象可以照进现实——不仅是通过个人的创造性思维,而且也通过集体的奇思妙想照进现实。假想音乐装置让创意成真的愿望(或者恐惧)不断发展。正如培根自己所说:“心中的工具帮助我们理解或让我们保持谨慎。”


培根的发声屋说明一个时代对科技的想象会在下一个时代成为现实——我们将拭目以待。但也可能通过这个过程走向不同的结果。比如阿塔纳斯·基歇尔在他的声学著作《声学发明》(Phonurgia nova,1673)中提到的蜗形音管”(tubo cochleato),是一种扩音设备。基歇尔的学生,菲利波·波纳尼也在自己的书《用于展览和讲解、放满探测仪的乐器陈列室》(1772年)中讨论了这个设备,书中也描述了欧洲人民普遍使用的和来自世界其他地方的乐器。正如波纳尼所言,蜗形音管比普通的直管扩音效果要好得多;大自然便能证明这一点,例如野兔等一些易受惊的小动物们的耳朵就是螺旋状的。但让人类做一个如天然之作般完美的螺旋是极其困难的,所以人们几乎不可能制造出蜗形音管,波纳尼那个时代也没人能用上这种扩音器。


蜗形音管:图片摘自菲利波·波纳尼的Gabinetto Armonico(1723年)


事实上,蜗形音管只是纯理论上存在的东西,并不实用。但是直到后来人们发现了声音传播的奥秘,这一设计才显现出其致命缺陷,因为它不仅超出了人类工艺水平,而且也不符合基本的物理原理。但在基歇尔和波纳尼看来,这种乐器却是真实存在的。毋庸置疑,基歇尔眼中的世界,包含着许多我们常人视为虚幻之物的东西(比如,约翰·格拉西提到过的龙)。而蜗形音管作为衡量我们所见的现实和基歇尔的现实之间的差距,它(就像龙一样)证实了研究和实验有着戳穿虚幻的力量。与此同时,可能更加教人心神不宁的是,波纳尼在其书中向我们展现了图像和文本的力量,通过一些理论和经验来描绘可能真实存在的事物。


同样,理论和经验还催生了猫钢琴这个神奇的装置。这一装置的图像最早出现在16世纪晚期,上面画的是一群猫咪作为发声体排成一行,由手指驱动。它比钢琴的出现早了一个多世纪,而在那个年代人们通常称之为猫键琴或是古钢琴。该图像摘自一本寓意画册——约翰·西奥多·布莱的“Emblemata saecularia mira et iucunda uarietate saeculi huius mores ita exprimentia ut sodalitatum symbolis…”(1596年)。这一场景名为“没有音乐比迈达斯的耳朵甜蜜”,它描绘了一群混杂的动物们和演奏者。这里的迈达斯影射的是弗里吉亚某位国王,对于那些更喜欢听潘神吹绪任克斯(译注:希腊神话里阿耳卡狄亚的山林女神,一天绪任克斯发现自己被潘追逐,在即将被追上的时候,绪任克斯请求父亲河神拉冬把她变成芦苇。绪任克斯变成芦苇后,当有风吹过时,芦苇就发出忧伤的曲调。潘神依依不舍,神迷意乱地折下了七段芦苇,接成了一种乐器,并以绪任克斯命名)而不是阿波罗演奏七弦琴的人,他的惩罚是割掉他们的耳朵,安到驴子身上去。


第一张关于猫钢琴的图像,出自约翰·西奥多·布莱的《Emblemata》(1596年)


从一张混杂又滑稽的图片开始,猫钢琴的用途也发生了一系列的变化,这是人们始料未及的。在17世纪50年代之前,它一直是一种传奇性的音乐疗法的工具。据说,一位患有抑郁症的意大利王子看见钢琴里的猫咪因为尾巴被针刺而喵喵直叫,觉得实在太有意思了,病便不治而愈。19世纪早期有一位医疗理论家约翰·克里斯蒂安·雷尔则对猫钢琴的治疗功效有不同的看法。他在自己的一本关于精神病患者心理治疗的专著《狂想曲在严重精神错乱治疗上的运用》(1803年)里表示,猫钢琴对于治疗那些无法关注真实世界的空想者们可能会有帮助。他生动地描述道:


这些猫排成一行,尾巴朝后,就放在那些装有尖刺的琴键下面。按下琴键,困在其中的猫咪们便会叫出声来。用这种乐器演奏赋格曲,生病的人看到时便会迷上它们的神情和表演,会让罗得的妻子自己从昏迷状态中恢复意识。


18世纪,有一个叫做路易斯·伯特兰·卡斯特尔的巴黎人用另一个实验性的假想音乐装置来证明自己的观点,即音乐中重要的是各种声音的组合,而不是单独的声音本身。人们可以将许多只猫痛苦的叫声组合成音乐,说明了“声音本身并不美妙,音乐的美妙则是来自于旋律搭配、声音的和谐组合及其多样性变化”。


猫钢琴或"Katzenklavier",源自加斯帕尔·肖特的“Magia universalis naturae et artis”。


猫钢琴的插画,摘自《自然》(La Nature),卷十一(1883年)。


毫无疑问,猫钢琴以其荒诞性风靡了几个世纪,但人们认为它的想象是合理的,这也展现了真实世界不光彩的一面。猫钢琴揭示了音乐和虐待之间有让人不快的联系——即人们对声音的艺术加工与他们对发声体的冷酷无情。这二者都是由琴键接口驱动,人们可以通过它演奏各种旋律,却无视它们的来源。在人们熟知的乐器史上几乎没有这种将琴键用于折磨虐待的例子有一个罕见的例子:人们在一座18世纪的小型立式钢琴上发现了一行题字:“intactum sileo percute dulce cano”(不碰我,我便默然不语;敲打我,我便唱出美妙的歌曲),但它却是假想音乐装置中的先驱和代表。儒勒·凡尔纳通过将猫替换成人来表明着其中的关系:他在自己的短篇小说《升D先生和降E小姐》(M.Ré dièze et Mlle Mi bémol,1893年) 中,让一个音乐家给风琴装配了儿童的声音。从一个拥有升D音高(音乐理论中叫做re sharp)的儿童视角看,真相是令人震惊的︰


接着气流胀满我的胸口,它被熟练地控制着,使得旋律从我的嘴唇溢出。我不想出声,但是控制不住自己。我只是一个被琴师操控的工具,他的手一触及琴键就如同打开了我心脏的阀门。


然而,作为风琴的一种,键盘乐器在电影《吹牛大王历险记》( The Adventures of Baron Munchausen,1988年)中的形象更加残忍。这种乐器被称为“Torturetron”,是将长钉钉入人体的两侧,将人们痛苦的呻吟作为传统管乐器的伴奏。


“不是他逃避(Pas un son ne s’échappe…)”,是乔治斯·鲁为儒勒·凡尔纳的第一版《昨天和明天》(Hier et demain,1910年)所作。


凡尔纳的风琴和Torturetron的例子向我们展示了假想乐器的警示作用——告诫我们在这个时代,我们的许多工作都在键盘和其他接口的辅助下完成,因此不再需要自己动手去做也能做得好。值得注意的是,假想音乐装置自19世纪流传至今,其规律性不断发展,与此同时新技术的发展也引发了人们对于它将给人类带来不良后果的担忧。例如,在工业化发展的上升阶段,法国漫画家 J·J·格兰维尔在自己的书《另一个世界》(Un autre monde)中曾设想举办一场由智能的、蒸汽发动的乐器演奏的梦幻版“蒸汽音乐会”,里面会表演的曲目有《探险:200支长号的乐曲》、《火车头:200马力的低压交响曲》及《自我与非自我:C调哲学交响曲》 。他的自动化技术曾让人着迷,也让人不安,表达了人们对于这种日益强大的技术深感不安的矛盾心情。



插画摘自:J·J·格兰维尔的《另一个世界》(1844年)。


夏尔·波德莱尔在1855年这样说道:“随便问一位受过良好教育的法国人什么是社会发展,他会回答你蒸汽、电力和煤气照明。”而如今,我们理解的社会发展是数字网络、人机接口和生物技术。这些是20世纪乃至21世纪假想乐器研究者们的灵感所在,这些研究者中有帕特·卡迪根,她在自己的赛博朋克小说《合成人》(Synners,1991年)中详细描绘了大脑插座将在音乐视频生产中的作用。此外还有理查德·鲍尔斯,他在小说《奥尔菲奥》(Orfeo,2014年)中设想了在DNA中设置音乐编码。



帕特·卡迪根的赛博朋克小说《合成人》(Synners,1991年)


格兰维尔、卡迪根和鲍尔斯的例子不仅介绍了假想音乐装置,也展现出其明显的世俗倾向:他们都设想在不久的未来自己虚构的东西会被发明出来。在假想乐器的历史上,人们可以相当精确地估算到未来的方向。转折点出现在1771年,这一年,由路易斯·塞巴斯蒂安·梅西埃所著的小说《2440年》出版了。这本小说乌托邦的背景设定让人联想到培根的《新亚特兰蒂斯》:剧情同样是一个外乡人来到一个新的地方,这里正在研究造福人类的新科技,在声学领域,人们发明出一种能模仿各种声音的弹簧装置,让国王听到战争的哀鸿遍野,以此劝告国王不要发动战争。但是培根书中的音乐屋出现在同时期的异邦,梅西埃书中的弹簧出现在700年后自己的家乡(即2440年的巴黎)。这部小说被公认为是第一部将故事背景设在未来的成功之作,适时地激发了人们对于未来生活的展望。比如人们想象出,在25世纪会有下图所示的这种神奇的邮政气球,它会将在空中传递信件并且在船头打造一只管风琴。


插图为25世纪的邮政气球,由巴尔塔萨·安东·邓克所绘,约1784年。


想象力往往可以激发无限可能性,可以不顾客观条件地自由发挥。但是在假想音乐装置的博物馆逛一逛就会发现,实际上就像壮观的河渠是由小沟渠逐渐形成,未来主义假想乐器也是沿着这样一条沟渠中慢慢发展的。它未来发展的方向也会沿着如今社会科技发展的方向前进——这就导致了当人们回想起从前的展望,会觉得它们十分古怪,上文中假想的2440年热气球就是一例。科技发展的进程也不总是很漫长。18世纪以前,假想音乐装置要么出现在同时期的异邦(如培根的发声屋),要么是在历史上存在过,但已经遗失(如蜗形音管)。因此,假想音乐装置博物馆不仅同时展现了现实和幻想,还展现了不为人知的想象史。它呈现出许多没有被采纳的创造性方案,这些方案被日益发展的技术遮蔽了光芒,但它们一旦被发现,仍可能给我们呈现新的事物。



有关作者:


迪尔德丽·里奇是一位音乐理论家,主要研究音乐史和技术史。她在加利福尼亚大学伯克利分校任教,在她的博客“幽灵和节拍器”中撰写关于音乐和技术的文章。她即将出版的新书——《海顿的日出,贝多芬的阴影》,探讨了塑造浪漫音乐思想的视听文化,并在2016年5月由芝加哥大学出版社出版。


托马斯·帕特森是一位居住于费城的音乐理论家,主要研究现代音乐、技术和实验艺术。他在柯蒂斯音乐学院任教,是园丁鸟副馆长。他的第一本书,《新音乐乐器》(Instruments for New Music)由加利福尼亚大学出版社于2015年11月出版。




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